La arquitectura, el arte inevitable

Roth Leland, Entender la arquitectura, sus elementos, historia y significado, GG, Barcelona, 1999 pags. 1-5

La arquitectura es el arte inevitable. Despiertos o dormidos, durante las 24 horas del día estamos en edificios, en tomo a edificios, en los espacios definidos por ellos o en paisajes o ambientes creados por la mano del hombre. De quererlo así, nos resultaría fácil evitar deliberadamente la visión de pinturas, esculturas, dibujos o cualquier otro producto de las artes visuales, pero la arquitectura nos afecta constantemente, configura nuestra conducta y condiciona nuestro estado de ánimo psicológico. Los ciegos no pueden ver cuadros y los sordos no pueden escuchar música, pero ambos están obligados a tener trato con la arquitectura, como todos los demás seres humanos. La arquitectura, más que limitarse a ser un mero cobijo o paraguas protector, es también la crónica física de las actividades y aspiraciones humanas. Es nuestro patrimonio cultural.
El arquitecto Louis Kahn escribió que "la arquitectura es lo que la naturaleza no puede hacer". El hombre pertenece a la categoría de animales que construyen, y realmente algunas de las estructuras construidas por pájaros, abejas o termitas, por nombrar sólo algunos, son, por su economía estructural, como obras de la ingeniería humana. En Suramérica existe un petirrojo que construye unos nidos de dos cámaras, comunicadas entre sí mediante un túnel colgante; el conjunto tiene la forma de unas pesas de barra, de las que se usan para hacer gimnasia. Ciertas termitas ciegas construyen unos atrevidos arcos de barro, empezando por los arranques y remontándose hasta que se encuentran en un punto en el aire. Algunos moluscos, como el nautilo, construyen sus moradas en torno a sí mismos, creando una cáscara dura de carbonato de calcio.
El caparazón del nautilo es útil como metáfora para el entorno edificado del hombre. Conforme el nautilo crece, va añadiendo una nueva y más amplia cámara a su cáscara curva, quedando la cámara desocupada llena de gas nitrógeno, lo que le sirve para aumentar la flotabilidad de la masa añadida; las partes más antiguas de la cáscara permanecen, sin embargo, como un registro de la historia del animal. La arquitectura es como la cáscara del nautilo de la especie humana; es el entorno que construimos para nosotros mismos y que, a medida que vamos adquiriendo experiencia y conocimientos, cambiamos y adaptamos a nuestro nuevo ámbito expandido. Si queremos conservar nuestra identidad, debemos tener la precaución de no eliminar la cáscara de nuestro pasado, ya que es como la crónica física de nuestras aspiraciones y nuestros logros.

En tiempos no muy lejanos era frecuente pensar que la arquitectura consistía únicamente en los edificios considerados como importantes, es decir en los grandes edificios para la Iglesia y el Estado, que precisaban del dispendio de muchas energías y grandes sumas de dinero. Tal vez la causa de esto haya que atribuirla a que, en el pasado, las historias de la arquitectura fueron escritas principalmente por arquitectos, espléndidos mecenas o cronistas de la corte que querían agudizar la distinción entre sus propias obras y la masa circundante de los edificios populares. Nikolaus Pevsner, en su compacta obra Breve historia de la arquitectura europea, publicada por primera vez en 1943, empezaba por hacer la siguiente distinción:

"un cobertizo para una bicicleta es un edificio; la catedral de Lincoln es una obra de arquitectura"La sabiduría popular a menudo establece la misma distinción, como demuestra la anécdota, ya tópica, de aquel fabricante de estructuras metálicas que ofrecía al cliente un amplio abanico de adornos para las puertas: estilo colonial, mediterráneo, clásico, etc. Tras un temporal de viento que produjo daños en varias de sus estructuras, el representante de la fábrica se tomó la molestia de telefonear a sus clientes para indagar cómo se habían comportado sus estructuras ante el temporal. Uno de ellos, cuya puerta de estilo colonial había sido arrancada por el viento, mientras el resto del granero permanecía en pie, le contestó: "El edificio ha resistido bien, pero la arquitectura ha volado".

De hecho, si tuviéramos que estudiar la arquitectura de las catedrales de Lincoln o de Notre-Dame de Amiens, o cualquier otra, sin tener en cuenta los edificios -es decir, todas las casas humildes que conformaban la ciudad en torno a aquéllas-, llegaríamos a una idea errónea de la posición que ocupaba la Iglesia en el contexto cultural y social de la edad media. Es preciso examinar ambas cosas; es decir, la catedral y las casas corrientes que la rodean, porque la arquitectura medieval está constituida por todos los edificios como conjunto. Análogamente, si queremos comprender la totalidad de la arquitectura de la ciudad contemporánea, tendremos quarconsiderar todos sus elementos componentes. Por ejemplo, para aprehender la ciudad de Eugene (Oregón), necesitaremos estudiar los cobertizos para bicicletas que están integrados como parte del sistema de transporte ; en ellos, los ciclistas dejan sus bicicletas atadas bajo techo y toman un transporte público motorizado. Los cobertizos para bicicletas son parte de la política ecológica municipal, que se esfuerza en mejorar el medio ambiente fomentando el uso de medios alternativos al transporte en coche particular.

La enfática distinción que hace Pevsner entre arquitectura y edificio es comprensible dada la concisión de su compacto libro, pues ello le permitió tratar mejor el amplio material que tenía que manejar. El punto de vista de Pevsner es consecuencia de la extendida influencia del crítico del siglo xix John Ruskin, quien hizo la misma distinción en la segunda frase de su libro Las siete lámparas de la arquitectura (Londres, 1849). El libro empezaba así: "Al comienzo de cualquier investigación, es sumamente necesario distinguir cuidadosamente entre arquitectura y edificio". Ruskin quería fijar su atención en los edificios religiosos y públicos, pero también reconocía que la arquitectura era un artefacto cultural sumamente informativo. En otro de sus escritos, el prefacio de S/. Mark 's Rest (Londres, 1877), advertía: "las grandes naciones escriben sus autobiografías en tres manuscritos: el libro de sus hazañas, el libro de sus palabras y el libro de su arte. Ninguno de esos libros puede ser interpretado por sí solo a menos que se lean los otros dos; pero de los tres, el único medianamente fiable es el último". Como el propio Ruskin reconocía, para abordar el conocimiento de la arquitectura del pasado, de cualquier periodo o cultura anterior al nuestro, tenemos que empaparnos de la historia y la literatura de ese periodo, que son como la crónica de sus actos y de su pensamiento, antes de poder comprender en toda su integridad el mensaje que transmite la arquitectura. Por lo tanto, la arquitectura es como la historia y la literatura escritas, un recuerdo de la gente que las produjo y, en buena medida, puede ser leída de la misma forma. La arquitectura es un modo de comunicación no verbal, una crónica muda de la cultura que la produjo.

Ese concepto -el de la totalidad del entorno construido entendido como arquitectura y el del entorno como una forma de diálogo con el pasado y el futuro- es el que subyace en este libro. La arquitectura se interpreta aquí como la globalidad del entorno construido por el ser humano, incluyendo los edificios, espacios urbanos y paisajes. Y, dado que en un libro de este tamaño no es posible examinar detalladamente todos los tipos de edificio de todas las épocas, el lector debe tener siempre presente la idea de que lo que constituye la arquitectura de cualquier periodo es el espectro global de su edificación, y no unos pocos edificios señalados.

A diferencia de otras criaturas que construyen, el ser humano piensa mientras construye, razón por la cual la edificación humana es un acto consciente, un acto que engloba innumerables decisiones y alternativas. Este hecho es el que distingue las construcciones humanas de los nidos de los pájaros y las celdas de las abejas, que son construidos como resultado de una programación genética. Los seres humanos construyen para satisfacer una necesidad, pero, aún así, sus obras expresan sentimientos y valores; expresan en madera, piedra, metal, yeso y plástico lo que consideran vital e importante, ya sea un cobertizo para bicicletas o una catedral. Esto puede adoptar la forma de un mensaje claramente entendido y deliberadamente incorporado por el cliente y el arquitecto, o puede ser una afirmación inconsciente o subconsciente, descifrable más tarde por el observador. De ahí que el edificio del Capitolio, en Washington DC, tenga tantas cosas que comunicarnos acerca del simbolismo del gobierno republicano de Estados Unidos en el siglo xix como las pueda tener el Empire State de Nueva York acerca del capitalismo y el precio del suelo urbano en el siglo xx. Análogamente, el Big Donut Shop, construido en 1954 en Los Ángeles por Henry J. Goodwin , tiene tanta importancia como artefacto cultural que como arquitectura, pues es un reflejo del amor de los norteamericanos por el automóvil y de su deseo de una gratificación alimentaria instantánea.

La arquitectura es el arte inevitable. Estamos en continuo contacto con ella, a menos que nos vayamos al bosque o al desierto; es una forma de arte en la que habitamos. Tal vez sea esta familiaridad la que nos hace verla sólo como un agente utilitario, simplemente como la más grande de nuestras contribuciones técnicas, a la que no prestamos más atención que la que dedicamos a cual- quíer aparato de uso cotidiano. Y, a pesar de ello, a diferencia de otras artes, la arquitectura tiene el poder de condicionar y afectar al comportamiento humano; el color de las paredes de una habitación, por ejemplo, puede influir en nuestro estado de ánimo. La arquitectura actúa sobre nosotros creando un sentido de temor reverente cuando paseamos entre las gigantescas columnas pétreas de la sala hipóstil del templo egipcio de Karnak;
o arrastrándonos, como por la fuerza de la gravedad, hacia el centro del vasto espacio cubierto por la cúpula del Panteón, en Roma; o haciéndonos sentir el flujo del espacio y el enraizamiento en la tierra de la casa de la Cascada, de Frank Lloyd Wright.

Qué duda cabe que una parte de nuestra experiencia de la arquitectura está basada, fundamentalmente, en nuestro disfrute de esas respuestas psicológicas -que el ar-• quitecto experto sabe cómo manipular para obtener el máximo efecto-, pero la experiencia más completa de la arquitectura la adquirimos si ampliamos nuestros conocimientos sobre un edificio, su estructura, su historia y su significado, contribuyendo, a la vez, a aminorar nuestros prejuicios y nuestra ignorancia.

También conviene recordar que la arquitectura, además de proporcionarnos cobijo, es una representación simbólica. Como escribiera sir Herbert Read, el arte es "una forma de discurso simbólico, y donde no hay símbolo ni, por lo tanto, discurso, no hay arte". Este contenido simbólico se percibe con mayor facilidad en los edificios religiosos y públicos, en los que el objetivo principal es hacer una proclamación clara y enfática de los valores y creencias de la comunidad. Cuando un edificio nos parece raro, suele ser porque el símbolo que representa no pertenece a nuestro vocabulario cotidiano. A los norteamericanos, que carecen de un legado arquitectónico gótico, la construcción del Parlamento de Londres en estilo medieval en pleno siglo xix puede parecerles a primera vista anacrónica. Pero resulta más comprensible si recordamos que este edificio debía incorporarse al conjunto de edificios góticos "auténticos" que subsistieron al incendio que motivó su construcción, y que, para el inglés del siglo xix, la arquitectura gótica era inherentemente inglesa y, por lo tanto, tenía una conexión de siglos con el gobierno parlamentario. Para muchos ingleses de la época, el gótico era el único estilo apropiado.
La arquitectura es la ciencia y el arte de la construcción. Para entender más claramente el arte de la arquitectura y su discurso simbólico es preciso comprender primero la ciencia de la construcción arquitectónica. Por consiguiente, en los próximos capítulos de la primera parte se explorarán los pragmáticos temas de la función, la estructura y el proyecto. Después, en la segunda parte, se abordará el simbolismo de la arquitectura como medio de comunicación no verbal.

LA ARQUITECTURA COMO IDENTIFICACIÓN DEL LUGAR

Unwin Simon, Análisis de la arquitectura, GG, Barcelona, 1997

Antes de adentrarnos de lleno en el estudio detallado de algunas de las estrategias conceptuales de la arqui­tectura, es necesario sentar las ba­ses sobre la naturaleza de la arqui­tectura y su finalidad. Antes de abordar el "¿cómo?", es preciso consi­derar, siguiera brevemente, el "¿qué?" y el "¿por que?", es decir, el "¿qué es la arquitectura?" y el "¿por que la hace­mos?".
No seríamos del todo sinceros si no reconociéramos que las cuestio­nes de la definición y de la finalidad de la arquitectura no han sido nunca resueltas. Son temas que generan gran confusión y debate, lo que no deja de ser extraño, si se tiene en cuenta que la arquitectura como ac­tividad humana es literalmente más antigua que las pirámides. La pregun­ta "¿que hacemos cuando hacemos arquitectura?", aparentemente sen­cilla, no es tan fácil de responder como a primera vista pueda parecer.
Ciertos modos de responder a este interrogante en lugar de acla­rarlo, han contribuido aún más a la confusión; uno de ellos consiste en comparar la arquitectura con otras formas de arte. ¿Es la arquitectura mera escultura, una composición tri­dimensional de formas en el espacio? ¿Es, acaso, la aplicación de conside­raciones estéticas a la forma de los edificios, o, dicho de otra manera, el arte de hacer bellos los edificios? ¿Es la ornamentación de los edificios? ¿Es una inyección de significado poé­tico en los edificios? ¿Será, tal vez, la clasificación de los edificios con arre­glo a una adscripción intelectual, como clasicismo, funcionalismo, pos-modernismo...?
Podría contestarse afirmativa­mente a todas esas preguntas, pero no parece que ninguna de ellas nos vaya a proporcionar la explicación ele­mental de la arquitectura que preci­samos. Todas ellas aluden de alguna manera a una característica particu­lar, o a una preocupación "super-estructural", pero al mismo tiempo olvi­dan una cuestión central que debería ser más obvia. Lo que necesitamos para los fines de este libro es una ex­plicación mucho más básica y accesi­ble de la naturaleza de la arquitectu­ra, que permita a los que participan en ella saber lo que están haciendo.
Tal vez la definición más amplia de arquitectura sea la que aparece a menudo en los diccionarios, a saber:
"arquitectura es la proyectación de edificios". Aunque, así planteada, di­fícilmente podamos estar en desa­cuerdo con ella, hay que reconocer que tampoco contribuye mucho a aclarar las cosas; en cierto sentido, empequeñece nuestra idea de la ar­quitectura, limitándola al "proyecto de los edificios". Aunque no necesa­riamente, se tiende a considerar "un edificio" como un objeto (como un ja­rrón, o un encendedor), pero la arqui­tectura implica bastante más que el mero. diseño de objetos.
Una manera más útil de entender la arquitectura puede colegirse, iróni­camente, del modo en que se utiliza la palabra con relación a otras formas de arte, especialmente en la música. En musicología, se entiende por ar­quitectura de una sinfonía la organi­zación conceptual de sus partes en un todo, su estructura intelectual. Resulta curioso que la palabra rara vez se emplee en este sentido al refe­rirse a la propia arquitectura.
Esta es la definición elemental de arquitectura que se ha adoptado en el presente libro. Entenderemos
por arquitectura de un edificio, de una agrupación de edificios, de una ciudad, de un jardín, etc., su organi­zación conceptual, su estructura in­telectual. Es una definición de arqui-tytura aplicable a todo tipo de ejemplos, desde los edificios más sencillos hasta los más elaborados conjuntos urbanos.
Fero aunque esta sea una mane­ra útil de interpretar la arquitectura como actividad, no aborda la cues­tión de la finalidad, del "por que" de la arquitectuRa-Esta otra "gran" y difí­cil pregunta puede resolverse, una vez más, de un modo rudimentario, con vistas a establecer, siguiera parcial­mente, lo que uno trata de lograr cuando hace arquitectura.
En la búsqueda de esta respues­ta, afirmar que el fin de la arquitec­tura es "proyectar edificios" resulta, una vez más, un callejón sin salida muy poco satisfactorio; en parte, porque sospechamos que la arqui­tectura implica algo más que eso, y, en parte también, porque se limita a trasladar el problema de la compren­sión de la palabra arquitectura al de la palabra edificio.
La solución pasa por olvidarse completamente, por el momento, de la palabra edificio y pensar en cómo era la arquitectura en sus orígenes. (En este punto, no se precisa exac­titud arqueológica, ni tampoco con­viene enredarse en discusiones sobre si las cosas se hacían mejor en aquellos remotos tiempos que en el -mucho más complejo- mundo ac­tual).
Imaginemos una familia prehistó­rica abriéndose paso en un paisaje no alterado por la actividad humana. En un momento dado, la familia decide detenerse a descansar y, en vista de que empieza a caer la noche, encen­der un fuego. Con este acto, tanto si piensa establecerse permanentemente como si sólo pretende pasar la noche, esa familia ha "fundado" un lu­gar. El hogar es, por de pronto, el cen­tro de sus vidas. En el transcurso de sus vidas, irán creando más lugares, subsidiarios del hogar: un lugar para almacenar leña, un lugar para sen­tarse, un lugar para dormir; tal vez cerquen esos lugares con una valla;
seguramente los protegerán con un parasol de hojas. Desde el momento de la elección del paraje en adelante, comienza la evolución de la casa; em­piezan a organizar el mundo que les rodea en lugares que utilizan para una serie de funciones. Han empeza­do a hacer arquitectura.
La idea de que la identificación del lugar constituye el núcleo gene­rador de la arquitectura merece ser explorada e ilustrada con mayor am­plitud. Si bien no puede decirse que la arquitectura sea propiamente un lenguaje, sí puede considerarse que, en ciertos aspectos, se comporta como tal. En este sentido, bien po­dría decirse que e\ lugar es a ia ar­quitectura ¡o (\ug el significado es al lenguaje. Aprender a hacer arquitec­tura no es muy diferente de aprender a usar el lenguaje. En ambos ca­sos existen modelos y organizacio­nes propios que se adaptan a las circunstancias adoptando diferen­tes combinaciones y composiciones. De una manera significativa, la arqui­tectura se relaciona directamente con las cosas que hacemos; cambia y evoluciona a medida que se inven­tan o perfeccionan maneras nuevas -o reinterpretadas- de identificar los lugares.
Pero quizás el aspecto más im­portante de esta interpretación de la arquitectura como identificación del lugar, sea su carácter colectivo. Cualquiera que sea el ejemplo que se escoja (por ejemplo, un edificio), con­tendrá lugares propuestos por el proyectista y lugares creados "por adopción" por los usuarios (que pue­den o no coincidir con aquéllos). A di­ferencia de una pintura o una escultura, que podrían ser consideradas como propiedad intelectual de una mente individual, la arquitectura de­pende de las contribuciones de mu­chas personas. Concebir la arquitec­tura como identificación del lugar conlleva que tanto el usuario como el proyectista desempeñen un papel in­dispensable; y por lo que respecta al proyectista, comporta que los luga­res propuestos concuerden en el ma­yor grado posible con los lugares uti­lizados por los usuarios, aunque para que esto suceda tenga que pa­sar un cierto tiempo.
La arquitectura que llamamos "tradicional" está repleta de lugares que, por su familiaridad y su uso, en­cajan perfectamente con las percep­ciones y expectativas de los usua­rios. La ilustración de esta página muestra el interior de una granja galesa (parte del techo de la planta baja ha sido eliminado para que se pueda apreciar el cuarto del piso su­perior). Los lugares más obvios pue­den compararse directamente con los del campamento en la playa de la página anterior.
El centro sigue estando ocupa­do por el hogar, que constituye un lu­gar para cocinar, aunque ahora tam­bién haya un horno situado en la pequeña oquedad arqueada de la pa­red lateral del hogar. El "armario" de la parte izquierda de la ilustración es en realidad una "cama armario". En el piso de arriba existe otra ca­ma, ubicada de forma que pueda be­neficiarse del aire caliente que as­ciende del hogar. Bajo esa cama se ha dispuesto un lugar para almace­nar y curar la carne. A la derecha del rincón de chimenea hay un banco para sentarse (y una esterilla para el gato). Pero, a diferencia del cam­pamento en la playa, en este ejemplo todos los lugares están alojados en un contenedor -los muros y el tejado de la casa como conjunto (que, a su vez, visto desde el exterior, actúa corno un identifícador de lugar de una manera diferente).
Aunque en el dibujo no aparezca gente, cadadtino de los lugares men­cionados es percibido en función de cómo se relaciona con el uso, la ocu­pación, el significado. Uno se imagina a la gente, o a sí mismo, en la habita­ción, bajo las sábanas de la cama, cocinando, charlando junto al fuego... Tales lugares no son meras abstrac­ciones como las que encontramos en • las demás artes, sino que, por el con­trario, forman parte del mundo real. La arquitectura trata, primordial­mente, de la vida tal y como es vivida, más que de abstracciones, y su prin­cipal facultad es la identificación del lugar.
Condiciones de la arquitectura En nuestro intento de comprender las posibilidades de la arquitectura, debemos también ser conscientes de las condiciones en las que éstas ope­ran.
Aunque no sea posible ponerle unos límites, y tal vez deba ser objeto de crítica permanente, la arquitectura dista mucho de ser una creación libre de la mente. Dejando por ahora a un lado aquellos proyectos arquitectóni­cos no destinados a ser construidos, ideados para apoyar una propuesta teórica o polémica, los procesos de la arquitectura se desarrollan en (o so­bre) el mundo real, con características reales: la gravedad, el terrenoy el cielo, la materia y el espacio, el paso del tiempo, etcétera.
Además, la arquitectura es reali­zada por y para las personas, las cuales tienen necesidades, creencias y aspiraciones; sensibilidades estéti­cas en las que influye el calor, el tac­to, el olor, el sonido, así como también los estímulos visuales; unas personas que hacen cosas y cuyas activi­dades tienen requerimientos prácti­cos; unas gentes capaces de apre­hender el sentido y el significado del mundo que les rodea.
Estas observaciones no son más que un recordatorio de las condiciones básicas en las que vivimos y en las que ha de funcionar la arquitectura. Exis­ten, sin embargo, otros temas genera­les que condicionan el funcionamiento de la arquitectura. Pe la misma mane­ra que las lenguas del mundo tienen características comunes —un vocabu­lario, estructuras gramaticales, etc.—, también la arquitectura tiene sus ele­mentos, modelos y estructuras (tan­to físicos como intelectuales).
Aunque no esté tan abierta a las fantasías de la imaginación como puedan estarlo otras artes, la arqui­tectura está menos limitada. La pin­tura no necesita tener en cuenta la gravedad; la música es exclusivamen­te fónica. La arquitectura, sin embar­go, no está coartada por los límites de un marco; ni tampoco su percep­ción está circunscrita a uno solo de los sentidos.
Es más, mientras que la música, la pintura y la escultura tienen una existencia trascendente, hasta cier­to punto separada de la vida, la arqui­tectura incorpora la vida. La gente y sus actividades no son meros espec­tadores a los que hay que entretener, sino elementos indispensables de la arquitectura que contribuyen y parti­cipan en ella.
Por más que los pintores, escul­tores y compositores se lamenten de que su público jamás verá u oirá sus obras tal y como ellos las concibieron, o de que las diferentes interpretacio­nes pueden desvirtuar sus caracte­rísticas sustanciales, lo cierto es que ejercen un control real sobre la esen­cia de sus obras; y que esa esencia está, en cierto modo, contenida ínte gramente en el objeto: la partitura musical, las cubiertas de un libro, o el marco de un cuadro. En la arquitectu­ra, por el contrario, los usuarios pue­den impregnar y alterar su esencia.
(La arquitectura también ha sido comparada con la creación de una pe­lícula: una forma de arte que incorpo­ra gente, lugar y acción en el tiempo. Pero hasta en una película, el director tiene el control absoluto de la esen­cia del objeto artístico a través de la trama, los escenarios, la posición de la cámara, el guión, etcétera, lo cual no es el caso de la arquitectura).
Las condiciones desde las que se puede abordar la arquitectura son, por lo tanto, complejas, tal vez más que en cualquier otra forma de arte. Hay, por un lado, condiciones físicas, impuestas por el mundo natural y su funciona­miento: espacio y materia, tiempo, gra­vedad, clima, luz..., así como condicio­nes políticas, de carácter más voluble, que son el resultado de las interaccio­nes entre los seres humanos, indivi­dualmente y en sociedad.
La arquitectura es inevitable­mente un ámbito relacionado con la política, en el que no existen aciertos incontrovertibles, sino éxitos relati­vos. Todo aquello que la rodea puede ser organizado conceptualmente de infinitos modos diferentes. Y, de la misma manera que existen muchas religiones y credos políticos, también existen muchas maneras divergentes de utilizar la arquitectura. La organi­zación y disposición de los lugares son asuntos tan centrales e impor­tantes para el modo de vida de la gente que, a lo largo de la historia, han ido perdiendo gradualmente su carácter libre y espontáneo, para pa­sar a ser, cada vez más, objeto de control político.
La gente fabrica lugares en los que poder llevar a cabo su vida coti­diana: lugares para comer, dormir, comprar, rezar, discutir, aprender, almacenar, y así sucesivamente. El modo como organizamos nuestros lu­gares está relacionado con nuestras creencias y aspiraciones, con nuestra visión del mundo. Del mismo modo que varían los puntos de vista sobre el mundo, también lo hace la arquitectu­ra: en el ámbito personal, social y cul­tural, y entre diferentes sl ^culturas de una misma sociedad.
La cuestión de qué uso específico de la arquitectura es el que va a pre­valecer en una situación cualquiera es, por lo general, una cuestión de po­der: político, financiero o derivado de la reivindicación, la argumentación o la persuasión. Acometer un proyecto en semejantes condiciones es una aventura que sólo está al alcance de los más audaces.

DE LA CHOZA A LA CIUDAD

Vista aérea de la Babilonia de Nabucodonosor, con la torre Ishtar (ca. 575 a. de C.) y la Torre de Babel. Reconstrucción. Esta reconstrucción es de un original del Museo Estatal de Berlín, la imponente puerta Ishtar está decorada con piezas cerámicas coloreadas que representan motivos heráldicos y dragones sobre un fondo azul oscuro, es una buena muestra del alto nivel que alcanzó la civilización mesopotámica. El dibujo muestra que las técnicas utilizadas son las mismas que en Ur, cerca de 1.500 años antes, un núcleo de ladrillo crudo (cocido al sol) protegió por un revestimiento de ladrillo cocido.

La invención de la arquitectura: de las cavernas a las ciudades
El temprano respeto que sintió el hombre por los muer­tos, expresión de fascinación por sí mismo, con sus po­derosas imágenes de fantasía diurna y sueño nocturno, tal vez fue lo que le impulsó a buscar, al principio, un lugar de reunión fijo y, más adelante, un asentamiento permanente. En medio del desasosegado errar del hom­bre del paleolítico, los muertos fueron los primeros en tener un alojamiento permanente: una caverna, un túmulo señalado con un montón de piedras, un mon­tículo colectivo... La vida urbana abarca el espacio histórico comprendido entre los primeros túmulos funerarios para los muertos primitivos y el cementerio final, la necrópolis, en el cual una civilización tras otra han ido encontrando su fin.
Lewis Mumford, La ciudad en la historia, 1961
La arquitectura es cobijo, pero también es un símbolo y una forma de comunicación. Como observara sir Herbert Read, todo arte es "un modo de discurso simbólico".* La ar­quitectura es una representación física del pensamiento y la ambición del hombre, una crónica de las creencias y valores de la cul­tura que la produce.

Las moradas del 'Homo sapiens'
El hombre de Neanderthal desapareció hace unos 40.000 años, hacia mediados de la úl­tima era glaciar, la glaciación Würm (90.000-10,000 años). Su sustituto fue el hombre actual, el Homo sapiens sapiens. El hombre de Cro-Magnon perfeccionó diversas técni­cas en la fabricación de herramientas y uti­llaje, lo que ha ]Armitido establecer una división en una serie de etapas o culturas que se sucedieron rápidamente: perigordiense, auriñacense, la delicada cultura solutrense y la magdaleniense. Este conjunto de etapas constituye el período llamado paleolítico su­perior o antigua edad de piedra [9.1].
En Europa se han ido descubriendo una 'serie de asentamientos del primer Homo sa­piens sapiens. Los de Europa oriental mues­tran una tipología de morada bastante uniforme. De planta circular y de forma po­siblemente abombada o tal vez cónica, con un armazón de madera recubierto presumi­blemente con pieles de animales, la base de la choza típica solía estar reforzada perimetral-mente por medio de grandes huesos y cala­veras de mamut [9.3]. Se han encontrado restos de cabanas de este tipo en varios lugares de Moravia (República Checa), concretamente en Ostrava-Petrkovice y Dolní-Vestonice, y tam­bién cerca del río Dniéster, en Ucrania. El ya­cimiento de Ucrania desveló la existencia de varios asentamientos superpuestos a lo largo de diferentes épocas, desde la más antigua, que data de hace unos 44.000 años, hasta la más reciente, de una antigüedad estimada en unos 12.000 años. Esas moradas debieron alojar a amplios grupos familiares, ya que algunas de ellas alcanzan diámetros de hasta 9 metros (30 pies). Parece que los asentamientos de Moravia fueron ocupados por sucesivas ge­neraciones que vivieron hace entre 29.000 y 24.000 años. Esas moradas son muy pareci­das a las halladas en Ucrania, miden por tér­mino medio unos 6 metros (20 pies) de diámetro y están rodeadas por un anillo de enormes huesos de animales; sin embar­go, una de ellas alcanza unas medidas de 15,2 por 6,1 metros (50 por 20 pies) y tiene cinco hogares. Sin duda, aquellos primitivos Hornos sapiens sapiens sabían muy bien cómo en­cender rápidamente y a voluntad un fuego, ya que se han encontrado pedernales y piri­tas de hierro de las empleadas para encen­der por chispa; una de las piritas encontradas en una cueva de Bélgica presenta incluso un rebajo, ocasionado sin duda por los repeti­dos encendidos.
El asentamiento de Dolní-Vestonice de­bió de ser especialmente importante, ya que, además de las cinco cabanas empleadas como morada, se ha encontrado un sexto alo­jamiento empotrado en la falda de una co­lina, con un hogar mucho mayor y cubierto con una cúpula de barro. Esparcidos por todo el suelo se han hallado restos de lo que allí se hacía: centenares de trocitos de arcilla co­cida, algunos de los cuales llevan impresas las huellas digitales del primitivo alfarero. La arcilla empleada para hacer los utensilios no era pura, sino que estaba mezclada con par­tículas de huesos triturados, lo que consti­tuye, quizás, el ejemplo más antiguo de lo que podríamos llamar una producción in­dustrial, en la que se mezclaban dos sustan­cias desiguales para crear un material artificial nuevo y más resistente.
Los hombres de Cro-Magnon, nuestros abuelos Homo sapiens sapiens, también ce­lebraban unos elaborado^ ritos funerarios para enterrar a sus muertos, a juzgar por las trabajadas alhajas y abalorios de marfil y los utensilios con los que eran inhumados. Tal vez se despedían de los muertos con música, tocando las flautas de hueso que dejaron en las tumbas. Pero la mayor evidencia sobre la capacidad intelectual de aquellos antepasa­dos no hay que buscarla en sus chozas o en sus tumbas, sino en las pruebas gráficas que nos dejaron, en la pintura y la escultura que crearon. Al parecer, debieron ser cons­cientes de un ciclo vital, de una unidad cós­mica, en el que las entidades macho y hembra participaban en la renovación de la vida. A
10 largo de Europa se han encontrado figu­ras labradas de mujeres de grandes senos y nalgas, que se consideran figuras del culto de la fecundidad, muchas de ellas de rostro indistinguible. Algunas de ellas son figuras portátiles, de muy pequeño tamaño, en pie­dra o marfil, como la redondeada figura de la llamada Venus de Willendorf, encontrada enla localidad austríaca del mismo nombre. Otras, se presentan en forma de arte mural, labradas en las rocas de las cavernas. De es­tas últimas, la más imponente y fascinante es la llamada Venus del Cuerno o Venus de Laussel (Francia), grabada hace entre 22.000 y 18.000 años. Esta figura empuña en su mano derecha un cuerno surcado por 13 es­trías.
Todavía más impresionantes que esas fi­guras son las pinturas rupestres descubier­tas en las cuevas del sur de Francia y el norte de España. En 1879, Marcelino Sanz de Sautuola estaba explorando la cueva de Alta-mira, una caverna existente en las inmedia­ciones de Santillana del Mar, descubierta por primera vez que ya había explorado en otras ocasiones por contener restos prehistóricos. Sin embargo, la circunstancia de ser excesiva­mente baja la caverna, lo que obligaba a pe­ndrar agachado, le había impedido hasta iinonces reconocer las figuras policromas de 25 bisontes, ciervos, jabalíes y otros anima­les, por lo demás bien visibles, que decoran el techo. En esta ocasión, fue una nieta suya la que le hizo fijar su atención en uno de los bueyes, un espléndido bisonte que es aún la joya principal de la cueva. Aunque en vida de don Marcelino casi nadie diera crédito a la autenticidad de esas figuras y grabados, lo cierto es que al descubrirse otras cuevas en Francia, se hizo patente el hecho de que las figuras de Altamira contaban entre 34.000 y 12.000 años de antigüedad. Más adelante, en 1940, el abate Breuil descubrió la más fa­mosa de todas las cuevas rupestres, la de Lascaux, en el municipio francés de Montignac, abierta en las estribaciones del Macizo Central, en el borde de una meseta que domina el curso del río Vézére. A la luz de sus pequeños candiles, que en algunos lu­gares de la cueva dejaron su ahumada im­pronta, los hombres de Cro-Magnon habían pintado escenas de caza, centenares de bi­sontes europeos, toros, unicornios, caballos prehistóricos, ciervos, alces y otros anima­les. Los colores los consiguieron con pig­mentos fabricados con polvo de minerales -óxido de hierro u ocre para la gama de co­lores que abarca del rojo brillante a los ma­rrones cálidos, pasando por los naranjas y amarillos, y óxido de manganeso (o carbón) para el negro-, a menudo empaquetados en tubos hechos de huesos vaciados. Los pig­mentos fueron mezclados con grasa de ani­mal, clara de huevo u otras sustancias líquidas, y aplicados a pincel, soplando a tra­vés de tubos o embadurnando directamen­te con los dedos. Hay indicios de que las partes altas de la bóveda de la cueva fueron pintadas desde un andamio de madera: la ar­quitectura al servicio del arte. Los artistas y sus ayudantes lograron unas soberbias imá­genes, por la asombrosa seguridad de línea, la gracia de sus formas y la sensibilidad ha­cia la perspectiva, cualidades no superadas hasta los tiempos de los griegos y los roma­nos. Un buen ejemplo de ello es el del lla­mado Caballo chino, en el que el perfil de sus patas traseras se difumina para sugerir el ale­jamiento con respecto a las patas del primer plano.
La cuestión que sigue causando perpleji­dad entre los antropólogos desde el descu­brimiento de esas cuevas es por qué se pintaron esas imágenes tan llamativas y realistas.

Inventando la arquitectura y la ciudad
Los albores de la cultura humana son difíciles de ubicar en el tiempo. Los seres humanos primitivos materializaron sus primeros, importantes y fundamentales logros en el modelado de herramientas, útiles que luego emplearon para crear un entorno artificial a su alrededor. Lo que hoy nos pueden parecer unas simples y anodinas chozas, como las de Térra Amata, fueron en realidad los principios de la arquitectura, ya que esas sencillas cabañas señalaron el inicio de la configuración deliberada del lugar donde vivir.
El paso siguiente a la mejora en la tecnología de construcción de la vivienda fue la ampliación de los asentamientos humanos, lo cual sólo pudo ser posible gracias a la agricultura. Las casas se agruparon para formar los primeros poblados, después aldeas y, más tarde, ciudades, empezando por las del valle del Tigris y el Eufrates. Tal cúmulo de recursos humanos liberó toda la energía inventiva que anteriormente se había tenido que dedicar exclusivamente a asegurar a duras penas la subsistencia individual. El resultado inevitable fue el desarrollo de la escritura, que hizo posible transmitir el pensamiento y la memoria del hombre de generación en generación mediante un código de símbolos fijo. En el valle de los ríos Tigris y Eufrates, el desarrollo de los sistemas de desecación, canalización y riego convirtió aquella zona pantanosa en otra de proverbial fertilidad, asegurando a sus habitantes un suministro de alimentos relativamente estable; como resultado de todo ello, el excedente en bienes materiales y energía humana se empleó en la construcción de ciudades aún de mayor tamaño [9.16, página 146]. Al igual que había sucedido anteriormente con la construcción megalítica en Europa, en Mesopotamia los primeros edificios permanentes sirvieron para satisfacer las funciones públicas más perentorias, en un intento de salvar el abismo existente entre los humanos

y los dioses. Pese a que los edificios concretos fueran patrocinados por reyes, príncipes o gobernadores individuales, no dejaban de tener por ello el carácter de materialización de una voluntad pública. La civilización humana y su materialización arquitectónica se habían puesto en marcha.

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